Pour sa nouvelle création, le chorégraphe Boris Charmatz peuple la Cour d’honneur du Palais des papes d’une nuée de vingt-six enfants âgés de six à douze ans. Inspirée à Boris Charmatz par la vision nocturne d’une grue installant la scène et les gradins de la Cour d’honneur, la pièce s’inscrit dans le fil de régi, l’un de ses précédents spectacles, où des machines-chorégraphes s’emparaient des corps inertes des danseurs. Mais enfant introduit une substance plus troublante et complexe dans des rapports de force, dont l’univocité ne demande qu’à être remise en chantier. Neuf danseurs se saisissent des corps délicats et fragiles des enfants. Ils les soulèvent et les font voler, les étreignent et les font glisser, avec une conviction telle que les enfants ne peuvent que relayer leur discours et interroger : qu’est-ce qui continue de danser malgré tout dans l’enfance, et qu’est-ce que l’enfance fait danser ? La Cour peut être d’honneur, elle est aussi de récréation – une affaire de gravité, dans tous les sens du terme. Dans l’avant-propos de son ouvrage L’Inhumain, le philosophe français Jean-François Lyotard écrit : « Dénué de parole, incapable de station droite, hésitant sur les objets de son intérêt, inapte au calcul de ses bénéfices, insensible à la commune raison, l’enfant est éminemment l’humain parce que sa détresse annonce et promet les possibles. Son regard initial sur l’humanité, qui en fait l’otage de la communauté adulte, est aussi ce qui manifeste à cette dernière le manque d’humanité dont elle souffre, et ce qui l’appelle à devenir plus humaine. » En adepte des renversements, Boris Charmatz compte sur les enfants pour réveiller l’enfance du spectateur à travers des sensations que certains rêvent d’effacer à tout jamais. Chaque geste est risque de subversion, un aimant puissant vers l’inconnu. Un véritable, quoique balbutiant, réapprentissage de la liberté, qui pourrait conduire à une éphémère république des enfants.

C’est l’errance d’un homme qui doit sans cesse se poser la question des frontières, sans comprendre cette volonté de fermeture et d’isolement qui envahit le monde occidental, que le dramaturge congolais Dieudonné Niangouna met au centre de ce monologue. Mais ce n’est pas un archétype qui énonce l’horreur de la clandestinité permanente, la peur d’être sans cesse découvert : c’est un homme libre qui parle, qui pense, qui réagit. Un individu marqué par son passé, avec ses cicatrices, qui nous interpelle dans une langue originale, inventive, subversive, chaotique, une langue de la rue, du parler imagé. Entre les quatre murs blancs munis de barbelés, qui peuvent symboliser un hôpital ou n’importe quel lieu d’enfermement, il raconte, questionne et rêve, tantôt agité, triste, amoureux, euphorique, cherchant à retrouver à tout prix l’homme qu’il était dans cette bête traquée qu’il est devenu. Le réel est cassé, brisé, reconstruit dans une suite de pensées successives qui affleurent à son esprit au gré des voyages passés, des parcours obligés ou choisis, des rencontres qui ponctuent la grande solitude. Refusant la peur, refusant d’être classé, catalogué, encarté, il revendique l’anonymat et la liberté de choisir. Dieudonné Niangouna sait utiliser la farce, le burlesque, le grotesque, la caricature pour faire surgir ce qui se cache au plus profond de son héros, un héros qui refuse l’héroïsme, pour toucher au tragique d’une recherche incessante de liberté. Recréant dans son imaginaire tous les lieux de cette vie hachée, le “Clando” anonyme nous entraîne dans son voyage, refusant la pitié et le misérabilisme, réclamant juste le droit de vivre librement sur une terre que nul ne devrait avoir le droit de s’accaparer.

Il était une fois une guerre civile, une parmi tant d’autres, aussi terrifiante et destructrice que toutes les autres. C’était en 1997 au Congo-Brazzaville. Elle a duré plusieurs années, presque trois. Dieudonné Niangouna l’a vécue dans sa chair et dans son esprit. Aujourd’hui, il peut enfin livrer un texte à ce sujet, un texte qu’il a longtemps tenu caché, persuadé qu’il était que tous les survivants ne peuvent être que des lâches puisqu’ils ne sont pas morts en héros. Un « tas d’inepties » dont une – Les Barricades – est au centre de ce duo parole et musique qui fait entendre un voyage en tragédie, un voyage en irréalité, un voyage dans un ailleurs que l’on préférerait ne pas connaître. Voyage en reconstruction aussi, puisque l’auteur-conteur Niangouna ressuscite en écrivant, en jouant, reprend vie en criant ces moments de violence et de peur. Au « lecteur vivant » auquel il s’adresse, il transmet un vécu transfiguré que l’on pourrait croire fictionnel, s’il ne faisait l’effet d’une bombe à ceux qui ont eu la chance d’échapper à cette aventure bouleversante et souvent irrationnelle qu’est la guerre. Ce voyage en enfer, Dieudonné Niangouna le partage avec Pascal Contet, figure hors pair de la musique contemporaine, capable de faire de son accordéon un personnage à part entière qui accompagne les hurlements comme les murmures et devient un partenaire de souffrance. C’est un véritable dialogue qui s’installe entre les deux interprètes et entre leurs instruments : la voix de l’un, la musique de l’autre. Ainsi est-on dans le théâtre et non dans le récit documentaire, ainsi la distance nécessaire s’établit-elle pour faire entendre ce qui est au cœur d’un travail de reconstruction par la survie du souvenir. Écrit dans un style unique fait d’accumulations d’images et d’inventions verbales pleines d’humour et d’ironie, ce spectacle confirme, s’il en était besoin, la présence évidente d’un des plus grands écrivains congolais, doublé d’un acteur puissant et généreux.

Un huis clos pour trois hommes de deux générations différentes qui se retrouvent dans une cave de Buenos Aires, un club de pêche abandonné depuis les années soixante-dix, la “Gesta Heroïca”. Cette cave est située au-dessus d’une rivière souterraine qui traverse la ville. Il n’y aurait plus de poisson excepté le mythe de la tararira “Titan”, poisson géant qui aurait dévoré les autres et que les anciens du club disent avoir vu. Ricardo Bartís, autour de cette histoire, construit avec ses acteurs de Sportivo Teatral un microcosme de personnages qui dialoguent sur la politique, l’amour et la morale et traversent ainsi la réalité argentine au plus près de ses préoccupations, de ses fantasmes, de son histoire. Péronisme, dictature militaire, démocratie alimentent les conversations et les débats de ces trois hommes qui portent en eux la mélancolie du temps qui passe, les déceptions de toutes sortes, les rêves d’enfant qu’ils n’ont pas réalisés, les frustrations amoureuses et la peur de la mort. Il ne leur reste que la tararira “Titan” pour sortir de ce quotidien médiocre, il ne leur reste que le mythe du poisson géant pour continuer à vivre. Toujours imaginé dans une grande proximité entre acteurs et public, ce travail est une nouvelle étape dans le processus de réappropriation de l’humain que mènent Ricardo Bartís et Sportivo Teatral, conscients qu’ils sont de la déshumanisation croissante qui frappe les sociétés dites développées, et la société argentine en particulier. Toujours avec une énergie sans limites, mêlant férocité, tendresse et humour, ne refusant jamais la polémique, ils veulent faire entendre leur conception d’un théâtre d’acteurs non aseptisé, non conventionnel, en mouvement permanent. Un théâtre qui permet d’observer la complexité de l’homme aux prises avec les complexités du monde.

Ont-ils cru à la révolution du grand soir, Vittorio Foa, Miriam Mafai et Alfredo Reichlin, ces trois militants de la gauche et du Parti communiste italiens qui s’interrogent sur leur engagement dans la vie politique italienne depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale ? Certainement, non mais ils ont toujours cru à la nécessité de s’engager dans la transformation, profonde ou limitée, de l’état des choses. Ils n’ont jamais accepté passivement l’injustice sociale. Au travers de leur correspondance, Jean-Pierre Vincent veut faire entendre sur la scène du théâtre cette pensée toujours en mouvement, cette réflexion qui ne se limite pas à l’analyse du passé mais qui nous amène avec beaucoup d’émotion au monde présent et futur. Sans concession, sans langue de bois, ils s’interrogent sur le silence de certains face au stalinisme, sur leurs échecs, sur la nécessité de repenser l’organisation sociale. La mondialisation, la fin de la valeur “travail” comme moyen essentiel de socialisation sont au centre de leur réflexion. Ils veulent penser une nouvelle communauté dans laquelle chaque membre doit se sentir responsable en refusant la solitude, le retrait et le chacun pour soi. Choisissant une mise en espace au plus près du public, Jean-Pierre Vincent veut faire entendre ces voix qui inlassablement nous questionnent pour lutter contre le catastrophisme ambiant. Cherchant dans les acquis de la culture européenne des armes pour refonder un discours politique noble, honnête et franc, qui laisse une place aux rêves et à l’utopie, Vittorio Foa, Miriam Mafai et Alfredo Reichlin font œuvre indispensable.

Faune(s) est une réappropriation du patrimoine de la danse moderne : un projet qui serait à la fois archéologique et actuel, historique et quasi iconoclaste. Devant la grande toile de Bakst, comme elle fut disposée en 1912 sur le plateau du Théâtre du Châtelet pour la première, il s’agit de faire revivre L’Après-midi d’un faune chorégraphié par Vaslav Nijinski pour les Ballets russes de Diaghilev, avec respect, rigueur, modestie, sous la direction de la chorégraphe Dominique Brun, tout en soumettant cette histoire au présent. Au présent de “l’interprétation”, puisqu’Olivier Dubois, entouré des nymphes, reprend le rôle dansé par Nijinski, icône de l’art de la scène qu’il s’approprie. Au présent de la “ré-interprétation” également, car il a confié à plusieurs artistes le soin de revisiter librement ce patrimoine fétiche, sous forme de solos : la metteuse en scène et scénographe Sophie Perez qui travaille avec le musicien Xavier Boussiron, le cinéaste Christophe Honoré, et Olivier Dubois lui-même. Ce dernier danse l’ensemble du spectacle, plaçant la question de l’interprète au cœur du projet : où se situent son combat et son apport ? Dans le fait de se mesurer au faune, à son mythe, à la performance par excellence, à l’histoire d’un art tout entier ? Dans l’idée de rendre possible, tout simplement, des variations contemporaines, d’ouvrir cette histoire à la scène d’aujourd’hui ? Ou encore dans la résistance à ces mêmes variations, quand un corps s’impose par lui-même et fait écran aux trahisons nécessaires.“Traverser, composer et recomposer l’œuvre. S’y soumettre, s’y plier et malgré tout pervertir pour permettre à l’œuvre d’exister…”, écrit Olivier Dubois à propos de son envie d’en découdre avec le faune. C’est-à-dire l’incarner jusqu’à l’excès, et dans cet excès même, disparaître.

Beyrouth, 2006, peu de temps après l’attaque israélienne contre le Liban. Tous les Libanais sont invités à participer à deux grandes manifestations opposées l’une à l’autre. Les quartiers et immeubles se vident de leurs habitants, partis manifester. Dans une petite ruelle de la banlieue de Beyrouth, deux êtres isolés se croisent, un ancien militant de gauche en mal d’adaptation avec la réalité sociale et politique actuelle d’un Liban polarisé entre des extrêmes fondamentalistes et ultra-capitalistes, et une femme au foyer complètement absorbée par ses soucis familiaux, sociaux et religieux. Dans ce spectacle, Lina Saneh et Rabih Mroué poursuivent leurs recherches et questionnements sur les notions de représentation, de jeu, de fiction et de réel, et sur les rapports (quantitatifs et qualitatifs) de ces deux derniers dans l’art. Cette fois-ci, ils ne recourent plus à un fait divers local ni à l’usage de documents, mais empruntent à un autre médium, à un lointain spatial et temporel, une histoire classique avec ses personnages fictifs et son jeu réaliste pour mieux se confronter à la réalité libanaise et ses complexités ainsi qu’au théâtre lui-même.

Bleu. Saignant. A point. Carbonisé.

Dans ce nouveau spectacle, le metteur en scène d’origine argentine Rodrigo García revient sur ses souvenirs d’enfance. Le titre donne le rythme, celui des temps de cuisson du steak. Mais Bleue. Saignante. À point. Carbonisée. est une façon de revisiter l’expression populaire argentine peu connue de “La murga”, ce carnaval auquel les “murgueros” – ses participants issus des quartiers défavorisés – se consacrent toute l’année, à travers des préparatifs minutieux qui vont des costumes aux répétitions. Rodrigo García se souvient de sa fascination d’enfant pour l’aspect festif de la manifestation, avec ses danses élémentaires, sa musique de rue, où percussions et couleurs incitent aux excès. Aujourd’hui, il s’attache à mettre en relief ce qui se cache derrière cette célébration : une forme de protestation, une problématique sociale qui semble toujours sans issue.
Pour la première fois, le metteur en scène, accompagné de son acteur complice de longue date, Juan Loriente, intègre à son spectacle une quinzaine de “murgueros”, musiciens et danseurs de carnaval. À partir de cette inconnue “de la rencontre avec des gens qui n’ont jamais fait de théâtre, ne parlent pas le même langage”, le désir est de créer une autre forme de fiction, de casser les habitudes et de chercher ensemble un autre univers. Écrire le texte à partir de ces échanges et intégrer des images filmées à Buenos Aires qui relaient les mots font partie du processus de création jusqu’à l’aboutissement d’une autre vision, d’un nouvel attentat poétique.

Bertolt Brecht n’a cessé entre 1938 et 1955 de reprendre et de retoucher sa pièce La Vie de Galilée, modifiant les significations de cette fable en même temps que se modifiait son rapport à la science (il y a un avant et un après Hiroshima) et son rapport au politique (il y a un avant et un après la R.D.A.). Jean-François Sivadier, en choisissant l’ultime version, a voulu aussi faire entendre un théâtre en train de se faire dans l’immédiat des mots. Le plateau est non seulement le lieu d’expérimentation scientifique de Galilée mais aussi celui de l’expérimentation théâtrale de Brecht, et la lunette astronomique qui atteint l’univers des planètes peut aussi servir à atteindre le théâtre pour élargir la vie des spectateurs. La scène devient, à la manière du laboratoire, le lieu privilégié pour poser les hypothèses et faire bouger les certitudes les plus établies. Interrogation sur la science, interrogation sur la place de l’homme dans le monde scientifique et raisonnable, interrogation sur la responsabilité du savant dans le devenir de l’humanité… mais surtout interrogation de Brecht sur lui-même et sur son rôle d’intellectuel dans un système où dire le vrai peut être, comme pour Galilée, une prise de risque fatale. Faut-il mentir pour protéger la vérité face à ses ennemis, dissimuler, se taire, se courber pour mieux se faire entendre quand les temps seront plus cléments ? C’est tout cela que met en jeu Jean-François Sivadier qui sait aussi que Brecht, en questionnant la science et ses rapports au monde, questionne le théâtre comme forme de représentation. Dans un décor d’estrades et de trappes, c’est un tourbillon burlesque et dramatique que nous offrent les acteurs, au rythme d’une pensée qui se développe en temps réel, une pensée qui se construit et parfois se détruit au rythme des hypothèses et des expériences, mais qui toujours s’adresse au spectateur qui est invité à partager ce mouvement réflexif. Et si Blaise Pascal, parlant de l’univers post-galiléen, affirme : “Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie” ne devrait-on pas répondre que proposé par Jean-François Sivadier, au plus près de Bertolt Brecht, il fascine et séduit encore plus qu’il n’effraie.

Jean-François Sivadier aime le théâtre qui travaille poétiquement le politique, un théâtre où la parole invente le vivant, mot après mot, où la résistance au temps qui use permet à la pensée d’être toujours active. Avec La Mort de Danton de Georg Büchner, il s’engouffre dans la première des trois pièces de cet auteur mythique mort à 24 ans, écrite en quelques jours, dans l’urgence, par un jeune homme de 21 ans poursuivi par la police du grand duché de Hesse pour ses écrits révolutionnaires. Ce n’est pas une pièce historique ou pédagogique que rédige Büchner, même s’il s’appuie sur des évènements et des textes historiques. C’est une réflexion sur l’homme pris dans un mouvement qui ne se maîtrise plus humainement. C’est un moment d’arrêt et de réflexions pour les héros de la Révolution qui ne peuvent plus agir et qui vont disparaître dans un délire de pensées, allant vers la mort en écrivant un des plus beaux poèmes dramatiques qu’il soit donné d’entendre. Que ce soit Danton, Robespierre ou Saint- Just, ils sont analysés, disséqués, auscultés par le jeune étudiant en médecine qu’est aussi l’auteur. C’est une véritable tragédie, dans le sens où nous savons dès le début quel sera le destin des héros, mais c’est aussi un véritable manifeste sur l’art dramatique. Büchner sait qu’il ne faut plus écrire comme ses prédécesseurs, Schiller en tête, et que les temps nouveaux ont besoin d’un théâtre nouveau. Il propose alors une forme fragmentée, mêlant mouvement de foule et scènes intimes, discours politiques et dialogues de fiction, offrant aux comédiens de s’emparer de rôles en incessante déconstruction. Jean-François Sivadier veut faire entendre cette polyphonie vocale, ces interrogations, cette vitalité de la pensée sur laquelle plane l’ombre de la mort qui approche, cette humanité cachée derrière les masques. Il veut se mettre au plus près de la vérité des acteurs sur le plateau, retrouvant l’urgence initiale de l’auteur, replaçant, à travers le personnage Danton, l’homme au centre de la scène de théâtre et de la scène du monde.

Dans le jeu de l’écriture claudélienne, acteurs et personnages se confondent, et l’espace est d’abord montré comme théâtre, comme le lieu d’une expérience qui s’engage entre acteurs et spectateurs, comme une invitation à partager le même trésor. Partage de midi, présenté ici dans sa première version, se déploie autour du mystère de la passion. Claudel écrit cette version “à chaud”, sans distance, au moment où il se trouve dans la perte et la douleur d’un grand amour, fou, charnel, érotique. Le mot partage renvoie aussi au partage amoureux, l’objet du partage, c’est cette Ysé qui appartient successivement aux trois hommes de la pièce, partagée entre des désirs contradictoires. Pièce singulière parce qu’autobiographique, “Claudel écrit et réécrit Partage de midi avec le sentiment d’écrire et réécrire sa propre vie comme si le texte biographique et le texte dramatique étaient l’envers et l’endroit d’un même texte”, dit Anne Ubersfeld. Partage de midi, c’est d’abord l’expérience de l’exil, de la Chine qui peu à peu enserre les personnages de toutes ses ténèbres, et c’est aussi celle de la guerre, au moment de la révolte chinoise des Boxers face à l’occupation du pays par les Européens. De tous côtés se pose à Claudel le problème colonial dans sa brutalité et sa conquête rapace. C’est dans cette situation de guerre que l’exaltation du désir charnel et spirituel entre Ysé et Mesa, figures emblématiques de l’amour impossible, se consume… Pour dire la vérité de ces conflits, l’auteur invente une langue unique, loin de l’académisme, langue du souffle qui interroge la pratique même de l’acteur et qui engage une véritable théâtralité des corps. On peut rêver cet ensemble théâtral comme une puissance collective, une association poétique, avec l’art comme véritable horizon utopique.

Documentaire : Le partage de midi – 30 minutes – référence : 292

Après Beaumarchais, Brecht et Büchner, c’est Shakespeare (1564-1616) que Jean-François Sivadier et son équipe ont choisi de questionner cette fois pour la Cour d’honneur du Palais des papes. L’auteur anglais écrit cette pièce en 1606 en pleine maturité au moment où s’annonce la fin du règne d’Elisabeth Ire. À lieu mythique, pièce mythique qui superpose et entrelace les thèmes autour des trois images de ce Lear : roi, père et fou. Profitant des mystères qui entourent les choix de ce roi qui donne son pouvoir, de ce père qui réclame des paroles d’amour filial et se trompe tragiquement sur la réelle nature de ses filles, de ce fou qui erre dans une tempête qu’il a en partie créée, Shakespeare et son Lear traversent les champs du politique, du désir, de la folie, de la paternité avec une force telle qu’il a servi de sujet d’études tant à Freud qu’à Lacan, sans véritablement livrer les secrets d’un parcours unique qui ressemble à un voyage qui pourrait ne jamais se finir. Fidèle à ses choix d’un théâtre qui ne peut se construire, chaque soir, qu’avec la conscience que le spectateur doit avoir qu’il est partie intégrante de la représentation, d’un théâtre qui ne peut être qu’une œuvre chorale offerte par ses interprètes, Jean-François Sivadier et ses acteurs s’engagent dans un spectacle à la hauteur de la démesure de cette aventure fascinante. Autour de Lear interprété par Nicolas Bouchaud, il s’agira aussi de parler du vide, du “rien” dans lequel se retrouve le héros et à sa suite tous les personnages. À la question que se pose Lear dès le premier acte : “Qui est celui qui me dira qui je suis ?”, la seule réponse est : toi-même… Et cette réponse l’entraîne dans la recherche permanente de l’endroit où il pourra se reconnaître, lorsque débarrassé de tout ce qui faisait sa vie de roi et de père, il fera l’expérience du manque. Du pouvoir absolu à la soumission absolue, du “tout” au “rien”, Lear chemine dans l’espace de sa pensée, dans les méandres d’une recherche qui se conclut par l’effacement définitif. S’il y a un moment où Shakespeare est bien cet “homme océan” dont parle Victor Hugo, c’est sans aucun doute lorsqu’il écrit Le Roi Lear. JFP

Ce texte est une boucle. Il suscite des souvenirs et s’impose comme un retour aux origines. Celles d’un trio qui se forme à la fin des années 90. L’écrivain Olivier Cadiot, le metteur en scène Ludovic Lagarde et l’acteur Laurent Poitrenaux inventent alors Le Colonel des Zouaves. Un incroyable objet scénique où la voix, les mots, les gestes et les postures d’un seul homme immobile valent mieux que mille personnages différents et toutes les courses folles à travers le monde. Avec Un mage en été, après trois spectacles élargis au collectif, le trio Cadiot-Lagarde-Poitrenaux retourne vers la forme, solitaire mais peuplée, du monologue. « Dans ce texte, précise l’écrivain, notre héros Robinson ne bouge plus. Il s’enferme, il ne construit plus des cabanes dans les arbres. Son île est intérieure, il devient l’archéologue de sa vie quotidienne. » Une vie de mage, dont la boule de cristal se transforme en un outil de visions et de sensations à l’efficacité immédiate : ce qu’il voit, il le vit. L’eau s’écoule sur son corps, la nature l’environne, le savoir est à portée de main ; il saisit le monde, le visualise, le comprend. Ce qu’il en ressort est précieux : une forme de survie minimale par évocations libres, un trip proustien de madeleine concassée, une infusion lyophilisée d’hyperlucidité. Un spectacle qui se construit sur des flashes de vie quotidienne, sur des contes de faits vrais. La voix modulée et les gestes déployés de Laurent Poitrenaux, la luminosité contrastée du regard de Ludovic Lagarde, l’écriture en relief d’Olivier Cadiot : l’accumulation des données fait de ce mage l’un des outils de perception les plus performants qui soit. Comme une machine qui aurait un corps, une technique qui aurait de l’esprit. ADB

Documentaire : « Cadiot-Lagarde : les jeux de mots » – 31′ – référence : 353